جستاری در ادبیات فارسی و اروپایی

در این نوشته، تفاوتها و مشترکات بین ادبیات فارسی و اروپایی (بویژه شعر) به صورت اجمالی بررسی خواهد شد. بی‌تردید هر کدام از وجوه این بررسی، نیاز به ذکر شواهد و امثال دارد تا سنجشی مستدل، مستند و قابل قبول باشد. اما با توجه به متنوع بودن زمینه‌های این مقایسه، در صورت بیان شواهد، این نوشته از حد خود درخواهد گذشت و ای بسا نیاز به تدوین کتابی باشد. از این‌روی و بنا بر ضرورت پرهیز از تطویل (سخن آگنی) از ذکر شواهد به اشاره‌های کوتاه بسنده خواهد شد.

مقدمه:

اگر تمام تعریفهای– حد و رسمی– شعر را از روزگاران کهن تاکنون در نظر آوریم، دو محور اساسی آن آهنگین بودن(1) و مخیل(2) بودن است. این مخیل بودن، که بیش از هر چیز به عنوان جوهر اصلی شعر به آن تاکید شده، به گونه‌های مختلفی بازگو شده است. گذشته از این تعریف و تاکید، شعر، به لحاظ هویت و شرایط ساختاری خود، عرصه‌ی ظهور کنشهای متنوع انسانی است. در واقع، آن عنصر اساسی خیال در پیوند آدمی با طبیعت و با حقایق وجودی خود، علاوه برنیاز به اولین و مهمترین ابزار ظهور (یعنی زبان)، به زمینه‌ها و بسترهای دیگری از قبیل کنشهای اجتماعی خاص، دانش و آموخته‌های نظری و تجربی، بینش هستی‌شناسانه و بسیاری مسایل دیگر نیازمند است. از این‌رو، لازم است در هرگونه مقایسه‌ای تا حد ممکن به این زمینه‌ها توجه شود.

محدوده‌ی زمانی این مقایسه مربوط به ادبیات رسمی (شعر کلاسیک) خواهد بود و اصولاً جریانات پرشتاب ادبی امروز را– چه در ایران(3) و چه در اروپا– شامل نخواهد شد.

کلید واژه: ‌قالب، مضمون، خیال، آهنگ، شعر اروپایی، شعر فارسی.

محورهای قابل بررسی:

1. زبان: قالب و شکل (form)

از وجوه تمایز بین شعر فارسی و اروپایی تفاوت در قوالب شعری است. قالب شعر مربوط به آن بخش از تعریف می‌شود که به موسیقی کناری و بیرونی تأکید دارد. اگر قالب شعر را بدون توجه به محتوای آنها در نظر بگیریم، باید گفت که شعر فارسی نسبت به شعر اروپایی از تنوع بیشتری برخوردار است. در ادبیات اروپایی، تنها با دو قالب شعری، قصیده و غزل (ode) سروکار داریم. البته، هر کدام از آنها دارای انواعی هستند؛ نظیر غزل روستایی (idyll)، غزلواره یا سانه (sonnet)، قصیده‌ی آزاد یا بی‌قاعده (irrequler ode)، قصیده‌ی با قاعده (Pindaric reqular ode) و قصیده‌ی هوراسی (form horatian ode) و اشکال دیگر(4). اما در ادبیات فارسی قالبهای شعر از تنوع چشمگیری برخوردارند، همانند مثنوی، قصیده، غزل، مسمط، قطعه، مستزاد، رباعی(5)، دوبیتی، ترکیب‌بند، ترجیع‌بند و... البته، هرکدام از این قالبها خود، به لحاظ تفاوت محتوا، انواعی دارند، مانند قالب رباعی که می‌تواند به رباعی عاشقانه (همچون رباعی‌های رودکی)، رباعی صوفیانه (مانند رباعی‌های عطار و مولوی و رباعی فلسفی و حکمی (نظیر رباعی‌های خیام) تقسیم شود(6).

این نکته درخور ذکر است که در ادبیات اروپایی تنوع قالب بیشتر در نثر (prose) است، مانند:

الف. نثر خطابی (pemonstrative) که خود بر دو نوع است؛ نثر خطابی قضایی (judicial) و نثر خطابی مدحی و هجوی (lampoonـpanegyric)

ب. نثر تاریخی (historical) که علاوه بر تاریخ، شامل سالنامه‌ها (annals) وقایع‌نامه‌ها و خاطرات (memoirs) و زندگی‌نامه‌ها (biography) نیز می‌شود(7). البته، زندگی‌نامه نیز اقسامی دارد، مانند ادبیات اعترافی(8) (confessional literature)، ادبیات بیمارگونه (dystopia literature) که در آنها خصلتهای نیک انسانی به شیوه‌ای انحطاط آمیز مطرح می‌شود، مثل آثار هاکسلی و اورول، همچنین نوعی ادبیات داستانی با عنوان ادبیات پوچی (literature of the absurd) و مهم‌تر از همه ادبیات افسانه‌ای یا فابل (fable) که شخصیتهای آن غیر انسان هستند.(9)

ج. نثر داستانی (fictional prose): این نوع ادبی، مهم‌ترین جلوه ادبیات در اروپاست. ادبیات داستانی نیز انواعی دارد(10). در یک چشم‌انداز کلی این نتیجه به دست می‌آید که جلوه‌های اصلی آثار ادبی در اروپا و پختگی و کمال آنها در قالب نثر بیشتر از قالب نظم بوده است، نظیر آثار برشت، هوگو، تولستوی، میلتون، الیوت، کامو، داستایوسکی و... این در حالی است که بیشتر آثار شاخص و شاهکارهای ادبی در زبان فارسی در شعر نمایان شده است تا نثر، نظیر آثار سنایی، مثنویهای عطار، مثنوی خداوندگار، شاهنامه فردوسی، غزلهای حافظ و... تقدم زمانی شعر فارسی نسبت به نثر نیز نباید در این مقایسه فراموش شود.

تقسیم آثار ادبی به لحاظ مضمون و محتوا نیز بیشتر شیوه‌ای اروپایی است. آثار ادبی، در هر قالبی که باشند، می‌توانند در این گونه‌ها قرار بگیرند:

الف. غنایی یاlyric 

ب. حماسی یا epic 

ج. هجوی یا satiric. آیرونی ((irony نیز در این دسته قرار می‌گیرد.

د. روایی یا narrative

ه‍. تعلیمی یا didactic

2. آهنگ و موسیقی (rhythm, melody, music) 

موسیقی شعر، دو پایه(11) از تعریف سه رکنی ارسطو از شعر را شامل می‌شود(12). البته امروزه، موسیقی شعر را به سه نوع تقسیم می‌کنند: موسیقی بیرونی یا عروض (meter)، موسیقی درونی یا متنی (prosody)، موسیقی کناری یا قافیه (rhythm)(13). اکنون به بررسی هر کدام از آنها در ادبیات اروپایی و ادبیات فارسی می‌پردازیم.

2ـ1. عروض (meter)

از جمله تفاوتهای آشکار بین شعر فارسی و اروپایی تکثر و تنوع اوزان و بحور در شعر فارسی است. خلاقیتهای شاعران ایرانی در تتبع از اوزان نیکو و سخته‌ی شعر دوران جاهلی عرب و تصرف در برخی از اصول و قواعد آنها در هر دوره‌ای، به غنای موسیقیایی شعر فارسی افزوده است. اگرچه شعر فارسی با اقتباس از عروض عربی آغاز شده(14)– تا جایی که بسیاری از حالات و عواطف روحی رقیق و تصاویر و صورتهای باریک خیال در اوزان درشت، عدم تجانس آنهارا آشکار می‌سازد– اما در ادوار متأخرتر، شاعران ایرانی در انتخاب این اوزان و هم‌سنخی آنها با محتوا و درون، نهایت دقت را کرده‌اند(15). علاوه بر این، از همان زمانها تا به روزگار ما، ذهن موسیقیایی ایرانیان همیشه به دنبال اوزان و بحور تازه بوده است(16). به عنوان نمونه، تنها برای رباعی، که می‌توان آن را یک قالب شعری مستقل فارسی دانست، ایرانیان بیش از بیست وزن فرعی– علاوه بر وزن اصلی رباعی– یافتند. به عبارتی، می‌توان گفت که شاعران فارسی، هم‌زمان با تحول اندیشه و احساس و درک نوین از هستی، اوزان و بحور شعر خود را تغییر داده‌اند. اگر شرایط طوری بوده است که تحریک احساس و عاطفه‌ی انسانی را موجب شده، وزن نیز با رقت معنی هماهنگ شده است(17)، و اگر شرایط، القای روحیه ستیز و حماسه‌جویی را موجب شده، وزن مخصوص بدان کشف شده است(18).

از این‌رو، اوزان شعر فارسی (موسیقی بیرونی)، هیچ‌گاه و در هیچ دوره‌ای، محدود و جامد نمانده و پیوسته سیر تکاملی خود را طی کرده است.

موسیقی بیرونی در شعر اروپایی به گستردگی عروض فارسی نیست. غالب اوزان شعر اروپایی دو سطری و هجایی است، اما گاهی از اوزان خاص نیز بهره می‌برند؛ نظیر اتاواریما (ottava rima) که، به جای دو سطر، از هشت سطر با وزن آیمبیک(19) و پنج پایه تشکیل شده است. طرح قافیه آن نیز متفاوت است. همچنین، از دو نوع موسیقی ضربی استفاده شده است. یکی، موسیقی افزاینده (rising rhythm) که در هر پایه از شعر، آکسون و فشار بر هجاهای پایانی است، طوری‌که آهنگ کلام از کوتاهی به بلندی متمایل می‌شود؛ و دیگر، موسیقی کاهنده (falling rhythm) که درآن آکسون بر روی هجاهای آغازین است(20).

2ـ2. موسیقی درونی (prosody)

در ادبیات فارسی، به موازات توجه به معنی و محتوی، لفظ و آهنگ نیز مغفول نمانده است. در عرصه‌ی شعر، پایه و اساس موسیقی درونی، جناس (pun) است. همچنین، موسیقی درونی به بافت نثر فارسی نیز راه یافته، و آن سجع (rhyme) است(21).

جناس در شعر فارسی بحث گسترده‌ای است. علاوه بر انواع آن(22)، از ساختارهای تکرارشونده‌ی آن نیز آرایه‌هایی نظیر موازنه (تکرار جناس یا سجع متوازن)، ترصیع (تکرار جناس و یا سجع متوازی) و... به دست آمده است. اهمیت این شیوه تا جایی است که در مطالعات ادبی ما دانش مستقلی برای آن قائل شده‌اند (بدیع لفظی یا original). بی‌تردید، آهنگ درونی کلام به خیال‌انگیزی و تحریک احساس مدد می‌رساند، و گاهی گوش‌نوازی آن بیش از آهنگ بیرونی است. از دید زبانشناسی، امکانات زبانی شاعران فارسی برای یافتن و به کار بستن این نوع هم‌جنسی‌ها (paronomasia) و تولید موسیقی از تکرار پاره‌های هم‌آوا، به مراتب بیش از امکانات زبانهای اروپایی است(23).

موسیقی درونی در ادب اروپایی گویا در آغاز، محدود به پاره‌ای از تجانسات «هم‌حروفی» (alliteration) می‌شده است. در واقع، از نوعی جناس آوایی در اشعار کهن انگلیسی به جای قافیه استفاده می‌شده که به شعر وحدت موسیقیایی می‌بخشیده است(24) همچنین، استفاده از جناس تکرار صامتها نیز به صورت محدود در شعر اروپایی رواج داشته است(25).

می‌توان گفت که بحث گسترده‌ای چون بدیع لفظی در شعر اروپایی ابتدا تنها بازی محدود با چند کلمه بوده که دارای صامت یا مصوت همسان بوده‌اند. بعدها نیز این شیوه به سمت ایهام تغییر مسیر داده است(26)؛ یعنی، به جای آوردن دو کلمه هم‌جنس، یک کلمه با دو معنی به کار رفته است که قاعدتاً از بحث موسیقی درونی خارج می‌شود.

3. موسیقی کناری: قافیه و ردیف(27) (rime/ rhyme)

الف. قافیه

قافیه در بین ایرانیان دانش مستقلی محسوب شده است. تنوع و گستردگی بحث قافیه و مسائل مربوط به عیوب و هنجارهای آن در ادب اروپایی نبوده و نیست. قافیه، بی‌تردید، در شعر قدما کارایی و نقش‌آفرینی‌های زیادی در سامان دادن به ذهن و زبان شاعر داشته است. اگر چنین نبود، هرگز آثاری چون «شاهنامه»، «مثنوی» و... امکان ظهور نمی‌یافتند. با اینکه در روزگار ما داوری درباره‌ی جایگاه قافیه در شعر و ارزش آن، بنا بر تأثیر از شیوه‌ی اروپاییان، تغییر معکوسی کرده است(28)، اما باید دانست که درگنجینه‌ی عظیم شعر فارسی، بی‌تردید، قافیه ارزش ویژه‌ی خود را دارد.

در ادبیات اروپایی، تا قرن دهم میلادی، قافیه به شکل امروزی وجود نداشته است. همان‌طور که پیشتر گفته شد، تنها از نوعی هم‌حروفی یا واج‌آرایی در جای قافیه استفاده می‌شد. این واج‌آرایی در یک یا چند بیت و با استفاده از واژگانی با صامتهای یکسان ایجاد می‌شد.

به نظر می‌رسد در این خصوص نیز زبان فارسی از امکانات وسیع بالقوه‌ی خود بیشتر از زبانهای اروپایی بهره برده است.

ب. ردیف

ردیف از جمله ابداعات خاص ایرانی است و به جز شعر فارسی در هیچ ادبیاتی به این وسعت دیده نمی شود، حتی در عربی(29). ردیف در اولین اشعار به‌جامانده از ایرانیان دیده می‌شود:

آب است و نبیذ است عصارات زبیب است

(یزید بن مفرغ)

از این‌رو، می‌توان گفت ردیف، با وجود اختیاری بودن، جزء لاینفک و اساسی شعر فارسی بوده است. در شعر عربی، تا قرن پنجم و ششم، سابقه نداشته، اما از آن زمان به بعد، به تقلید از ایرانیان، کم‌کم ردیف در شعر عربی نیز ظاهر می‌شود (صور خیال، ص222). ریشه اصلی این پدیده‌ی منحصر، ساختمان زبان فارسی است؛ هم از این‌رو که فعلهای متعدد ربطی دارد، و هم از این جهت که فعل در هنجار زبان فارسی جایگاه پایانی دارد و ختم کلام به آن است(30). ردیف، با همه‌ی محدودیتهایی که پیش روی شاعر می‌نهد، قهراً سلسله‌ای از تداعی‌ها در یافتن صورتهای خیال و خلق تصاویر را دامن می‌زند. به ویژه آنکه بر ذهن شاعر برای خلق انواع استعاره‌ها و تشبیهات و تصاویر شعری فشار می‌آورد(31). فی‌المثل، وقتی شاعری ردیف قافیه خود را «چو شمع»(32) انتخاب می‌کند، می‌توان تصور کرد که برای ادامه کار چقدر باید بر ذهن خود فشار بیاورد تا بتواند تصاویر بعدی را سامان‌دهی کند.

ردیف، علاوه بر کارآمدی در حال و هوای تخیل، موسیقی پایانی را نیز سامان می‌دهد؛ و هرگاه با قافیه در یک جا جمع شود، به شدتِ آهنگ خواهد افزود. ردیف، در واقع، در محور عمودی شعر، نقش ضرب‌آهنگِ تکرارشونده و گوش‌نواز را ایفا می‌کند(33).

4. علوم بلاغی(embellishment/ rhetoric) 

گفتگو از نوعی ثابت و مسلم درباره‌ی ظواهر شعر کاری است عبث، اما همان‌طور که مک لیش (macleish) یاد کرده است، شعر در همه‌جا و همه‌ی زبانها شعر است و تفاوت زبانهاست که به طور طبیعی تفاوتهایی از نظر شکل و به ویژه از نظر ترکیب و وزن و عروض به وجود می‌آورد(34). از سوی دیگر، دی لویس معتقد است که ایماژ یا خیال در شعر یک عنصر ثابت است؛ حوزه‌ی الفاظ و خصوصیات وزنی و عروضی دگرگون می‌شوند، حتی موضوعات تغییر می‌کنند، اما استعاره باقی می‌ماند. نظیر همین دیدگاه را درایدن دارد. او می‌گوید: «ایماژسازی به خودی خود، اوج حیات شعری است.» اگر چنین باشد و از سوی دیگر بپذیریم که آنچه اروپاییان در کل به آن خیال گفته‌اند– و آن را جانشین کلمه‌ی میمسیس (mimesis) ارسطو کرده‌اند(35)– همان مجموعه‌ی دانش بلاغی مسلمانان و شاعران ایرانی است و نه صرفاً محدود به یک یا چند عنصر بلاغی خاص، آنگاه اهمیت موضوع و سنجش این مقوله و نگاه درست به آنچه در دست است آشکارتر می‌شود.

با وجود حساسیت و اهمیت دانش بلاغت در بین مسلمانان و ایرانیان و تحقیقات گسترده‌ی آنان در طول تاریخ و برجای نهادن دهها کتاب بلاغی(36)، گویا آن‌گونه که شایسته بوده، به عنصر محوری و اصلی شعر، یعنی خیال، توجه لازم نشده است(37). شفیعی کدکنی براین باور است که ناقدان اروپایی از قدیم بیشتر به جوهر شعر (ایماژ) توجه داشته‌اند(38).

دانش بلاغی مسلمانان (ایرانیان و اعراب) از قرآن کریم آغاز شده است و دانشمندانی چون فرا، کسایی ابوعبیده معمر بن مثنی، ابن معتز، مبرد و... در معانی، بیان و بدیع قرآن کریم رساله‌ها و کتابها نوشته‌اند. از این‌رو، کمتر به آرای اروپاییان (نظرات ارسطو) در بلاغت توجه نموده‌اند. قدامة ابن جعفر شاید اولین کسی است که با کنار نهادن آرای متقدمان خود به آرا ارسطو توجه نموده و به شیوه‌ای منطقی به این دانشها سامان می‌دهد، تا جایی که اصطلاحات پیش از خود را نیز دست‌کاری می‌کند.

از جمله کسانی که به تفکیک علوم بلاغی پرداختند و نظمی به مطالب آن بخشیدند، می‌توان به سکاکی (در مفتاح العلوم) و تفتازانی (در مطول) اشاره نمود. اما کسی که توانست تحول بزرگی در آموزه‌های بلاغی ایجاد کند، جرجانی (در اسرارالبلاغه) بود که البته خود او شدیداً تحت تأثیر آرای ابن رشیق (در العمده) است.

بلاغت و بدیع و نقد عربی (و لابد به تبع آن فارسی)، پیش از آنکه تحت تأثیر منطق و علم یونان باشد، صبغه‌ی قرآن را دارد. «...زیرا قاعده و اصولی که در "فن شعر" ارسطو ذکر شده از حوصله‌ی فهم قوم خارج بوده و هم با ذوق و طبع آنها سازش و مناسبت نداشته است»(39).

از عمده دلایل رکود توسعه‌ی صور خیال در بین ایرانیان– با همه باریک‌اندیشی‌ها و تلاشهای اهل بلاغت– و افتادن کار از تحقیق و ابتکار به تقلید در دوره‌های بعد(40) وجود همین کتابهای بلاغی و تعیین حدود و ثغور بوده است. هرچه بر دامنه‌ی این نوشته‌ها افزوده شده، از خلاقیتها و نوآوریها کاسته شده است. به عبارتی، می‌توان گفت پیروی از کلیشه‌های از پیش‌نوشته‌شده جای ارتباط مستقیم و تجربه‌ی رودرروی شاعر و نویسنده را گرفته است(41) و ای بسا شاعری که در شعر خود حجم زیادی از انواع تجربه‌های شعری را منعکس نموده، بی‌آنکه حتی یکی از آنها را مستقیماً درک کرده باشد(42).

همچنین، فقدان نقد ادبی جزءگرا در بین ایرانیان و اکتفای آنان به داوریهای فاضلانه و کلی‌گویی‌های بی‌حاصل به دامنه‌ی این سنتها افزوده است.

با این حال، وقتی به دامنه‌ی کاربرد چهار پایه‌ی اصلی (چهار صورت خیال یا fancy image) یکی از دانشهای مهم بلاغت– یعنی علم بیان– توجه می‌کنیم و مشتقات آن را با نظایر اروپایی می‌سنجیم، به گستردگی و تنوع بیشتری می‌رسیم. در دانش بیان، تقسیمات عدیده‌ای از مجاز (metaphore) به علاقه‌های گوناگون شده است؛ همچنین، از تشبیه (simile) با گونه‌های متقابل، و نیز از استعاره (metaphore/ figurative language) با باریک‌بینی‌هایی که در بلاغت شعر فارسی و عربی در تقسیمات و حوزه‌ی تعریفی و مصداقی هر کدام از شیوه‌های مربوط بدان به انجام رسیده، و از کنایه (metonymy)(43) با تمام گستردگی و تقسیمات دقیق آن.

بر این عوامل بیانی، مجموعه‌ای از ترفندهای بدیعی– بدیع معنوی Aesthetic، figures of meaning، tropes (44)– را باید افزود، آرایه‌ها و شیوه‌هایی چون ابهام (ambiguity)، ایهام (equivoque) و انواع آن، ارسال المثل (gnomic verse)، تلمیح (allusion)، تضاد و طباق (oxymoron) و... که ترکیبی از مجموعه‌ی آنها زبان عرف و معمول را به یک سطح ادبی ارتقا می‌بخشد.

اما اساس بلاغت ادبیات اروپایی را سه کتاب «فن خطابه» ارسطو، «تربیت سخنوری» کیین تیلیان و «خطیب» سیسرون تشکیل می‌دهد. در این سه کتاب کلاسیک یونانیان، خطابه، سخنوری و بلاغت شامل پنج مبحث عمده است: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی، سخن‌پردازی، یاد سپاری، رفتاری(45).

شاعر یا نویسنده برای خلق یک اثر ادبی نیاز به دانستن این دستورالعمل پنج ماده‌ای داشت. حاصل این شیوه نامه آن بود که خالق یک اثر برای شروع کار خود ابتدا باید معنایی را درک می‌کرد و پس از آن لازم بود آن را در ذهن خود نظم و ترتیب بدهد تا در مرحله‌ی سوم، دست به گزینش الفاظ و عبارات شایسته و متناسب با آن معنا بزند(46).

وضعیت دانش بلاغت در دوره‌ی یونانیان، مبتنی بر آرای افلاطون و ارسطو با محوریت اخلاق و زیبایی بود. بعد از آن، در دوره‌ی رومی‌ها، بیشتر به جنبه‌ی زیبایی تأکید شد. لذا، فرم و زبان، نسبت به پیام و آموزه‌ی اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت قرارگرفت. در دوره‌ی رنساس نیز بیشترین تأکید برساختار و زیبایی است. جلوه‌های زیبایی نیزترفندهای بیانی و بدیعی است که بیشتر مربوط به نثر و از نوع داستان و رمان می‌شود(47).

در یک مقایسه‌ی اجمالی، می‌توان گفت بلاغت در بین ایرانیان، با وجود گستردگی و تعدد در انواع و اقسام آرایه‌ها و ترفندهای بیانی و بدیعی، اگرچه برخی از آنها زاید و بی‌خاصیت و عاری از جوهر زیبایی است، به لحاظ نظم و ترتیب، آشفته و دَرهم است؛ یعنی، علاوه بر عناصر زاید که بدان اشاره شد، تداخل این آرایه‌ها در مجموعه‌های خود و مشخص نبودن مبناها در تعریف حدود و ثغور، موجب پریشانی این دانش شده است.

با این حال، وجود این‌گونه کتابها عملکرد دوگانه‌ای در طول تاریخ ادبیات فارسی داشته است؛ از سویی، موجب ثبت و ضبط جزئیات نبوغ شعری ایرانیان شده، و از سوی دیگر، متأسفانه، موجب رکود در خلاقیت و نوآوری شده است، تا جایی که حجم عظیمی از آثار ادب فارسی مانند هم و کپی‌برداری از یافته‌های همدیگر است.

از دیگر تفاوتهای قابل اشاره موارد زیر است:

- مباحثی که در میان بررسیهای بلاغی مسلمانان دیده نمی‌شود، اما در بلاغت اروپایی بدان توجه شده، همچون: معنی‌آفرینی، سخن‌پیوندی و اصول خطابه.

- مباحثی که در بین مسلمانان دیده می‌شود، اما در بین اروپاییان وجود ندارد، همچون: ترصیع، تجرید، توجیه و...

- مباحثی که در بین اروپاییان با دقت بیشتری مطرح شده است، همچون: صنایع لفظی(48) و معنایی.

- مباحثی که در بین مسلمانان با دقت بیشتری مطرح شده است، همچون: ایهام، کنایه و...

- مباحثی که به یک اندازه مورد توجه دو طرف بوده است، همچون: تشبیه و استعاره(49).

5. مضمون و محتوا (content)

سلدن می‌گوید: «تا سال 1960 میلادی آنچه مورد توجه ادبای اروپایی و ناقدان ادبی بود به ترتیب اهمیت عبارت بود از: 1. تجربه شخصی نویسنده 2. زمینه‌ی اجتماعی و تاریخی اثر 3. دلبستگیهای انسانی 4. نبوغ در تخیل 5. زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال یاد شده به بعد، این مسأله دگرگون شد.»(50)

بدین ترتیب، از منظر محتوا، می‌توان گفت، ادب اروپایی فارغ از مسائل اجتماع شاعر نبوده و دلبستگیها، که غالباً امور اخلاقی و آموزه‌های عمومی انسانی است، مد نظر بوده است. اما نکته مهم در بخش نخست است که شاعر ابتدا باید هر آنچه می‌خواهد از این زمینه‌ها اکتساب کرده به عنوان مواد اولیه کار خود به کار ببندد، باید شخصاً تجربه کند(51).

ظهور مکتبهای ادبی متنوع در سالهای پس از 1960 و حتی چند دهه پیش از آن، این قاعده را دراروپا به هم ریخت. عقاید فرمالیستها خصوصاً به دامنه‌ی تحول در شیوه‌ی نگرش به یک اثر ادبی افزود، تا جایی که واقع‌گرایی و پرداختن به اصول اخلاقی طبق آموزه‌ی افلاطون جای خود را به تکنیک محض هنری بخشید.

در یونان باستان، محتوای آثار ادبی مسائل مربوط به اخلاق و تعلیمات اجتماعی بود(52). سپس، ارسطو به تلذذ روحی و امر زیبایی اصلیت بیشتری بخشید. رومی‌ها تمام روشهای یونانیان را تقلید کردند و پی گرفتند. البته، با تأکید سیسرون (خطیب شهیر رومی) بر اصل بلاغت و جنبه‌ی تأثیرگذاری سخن، ساختار زبان ادبی مورد توجه بیشتری قرار گرفت. می‌توان گفت جنبه‌های زبانی و بلاغی، نسبت به امر اخلاقی، در درجه‌ی نخست اهمیت واقع شد. به لحاظ مضمون، در این دو دوره (یونانی و رومی) حماسه و درام در شعر، و بلاغت و خطابه در نثر غالب است.

از پایایان کار رومی‌ها تا قرون وسطی، در اثر سیطره‌ی ارباب کلیسا، محتوای ادبی شدیداً تحت تأثیر آموزه‌های آنان قرار گرفت؛ یعنی، غالب مضامین ادبی به نوعی تفسیر یا تأویل یا شرح و توضیح متون مقدس بود، یا اینکه برای تعلیمات اخلاق کلیسایی نوشته می‌شد. بدین منظور، شاعران و نویسندگان تلاش می‌کردند تا از تمام دانشهای روز از جمله نجوم، طب، موسیقی، تاریخ، منطق، و هندسه و... برای نیل به مقصود بهره بگیرند(53).

از آغاز دوره‌ی رنسانس و هم‌زمان با پایه‌گذاری دانشگاهها و رویکرد به روشهای علمی، از یک سو، و خروج از حاکمیت ارباب کلیسا و آموزه‌های یک‌جانبه‌ی دینی (مسیحی) و کنار نهادن فهم مبتنی بر وحی و کتاب مقدس، از سوی دیگر، موضوعات و مضامین ادبی نیز دگرگون شد. تولید آثار ادبی، محصول تجربه‌های شخصی شاعران و نویسندگان واقع شد. در این دوره‌ی پُر فراز و نشیب، آثار اروپایی، همچون دوره‌ی رومی، رویکرد قابل توجهی به اصل زبان و بلاغت نمود. با این حال، غالب موضوعات ادبی، مربوط به انسان با ابعاد اجتماعی و فردی او بود.

در صد سال اخیر، با گسترش دیدگاه زیباشناسی و استقلال و اصالت آن در جوهر یک اثر ادبی، صورت و معنا از هم تفکیک شد، تا جایی که در نقد و ارزیابی‌ها بدون در نظر گرفتن یکی از آن دو، مورد مطالعه قرار گرفت(54).

یکی از تفاوتهای ادبی در زمینه‌ی محتوا و مضمون بین آثار فارسی و اروپایی، وحدت موضوع است. اروپاییان، بنا بر سنت دیرینه و با الهام از آموزه‌های افلاطون و ارسطو، به وحدت و یکپارچگی موضوع در یک اثر اهمیت بسیاری قائلند. تمام عوامل و اجزا یک اثر حول یک محور و در تبیین آن به کار گرفته می‌شود. اما با نگاهی گذرا به متون ادب فارسی، دستِ کم در شعر فارسی، کمتر اثری از وحدت موضوع می‌توان یافت. شاعری که حماسه می‌گوید ناگهان به توصیف عاشقانه روی می‌آورد، یا شاعری که از حکمت و اخلاق و پند سخن می‌گوید، ناگهان به حماسه می‌پردازد(55).

در ادبیات فارسی، چه در آغاز و چه در دوره‌ی میانه، تنوع موضوع بیش از ادبیات اروپایی است؛ حتی در دوره‌ای که اشعار فارسی به تمامی امکان ثبت و ضبط پیدا نکرده است– دوره‌ی سامانی– موضوعات مختلفی در اشعار پراکنده‌ی آن می‌توان مشاهده کرد، از قبیل: اخلاق، پند، حکمت، تعلیم(56)، دینی، صوفیانه، خیالی، رثایی، هزلی، هجوی، فلسفی، کودکان و... 

تقسیم‌بندی در ادب اروپایی بر محور محتوا و مضمون (content) علمی‌تر و دقیق‌تر به نظر می‌آید. این شیوه کاملاً آگاهانه صورت گرفته است. توجه به محتوا، در سبک و شیوه‌ی بیان ادبی آنان نیز تأثیر گذاشته است، تا حدی که توجه بدان، قالب و ساختار را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار داده است. در ادب فارسی، به موازات توجه به مضمون و ارزش معنوی و عاطفی آن، به لفظ و شکل نیز توجه شده و، از رهگذر آن، دانش بدیع لفظی و سایر ترفندهای زبانی به وجود آمده است. آثاری مانند «مثنوی» مولانا یا «غزلیات شمس»– با اینکه، به لحاظ مضمون و محتوا، جزو آثار تعلیمی صوفیانه است و احساس در کنار اندیشه‌ی رها شده از عقل، محور این آثار است– با این حال، مشحون از شیوه‌های زبانی و موسیقیایی است. در واقع، این آثار عرصه‌ی پیوند و هم‌آغوشی لفظ و معناست.

ادب اروپایی و فارسی را از منظر تفکر، اندیشه و احساس، از منظر نگرش به انسان، فرد و اجتماع، عقلانیت و علم و زمینه‌های بسیار دیگری نیز می‌توان سنجید. بررسی هر کدام از زمینه‌های یاد شده خود نیاز به نوشته و پژوهش مستقلی دارد و قاعدتاً در این مجال نمی گنجد.

پی‌نوشتها:

1. امروزه، در مورد آهنگین بودن شعر اختلاف نظرهایی وجود دارد. عده‌ای سنت‌گرایان هنوز بر این باورند که موسیقی– اعم از درونی، بیرونی و کناری– از عناصر ماهوی شعر است و بدون آن، یکی از پایه‌های خیال‌انگیزی و تأثیرگذاری از بین خواهد رفت (پیروان تعریف ارسطویی از شعر یعنی: کلام موزون و مقفی و مخیل). عده‌ای دیگر هر نوع آهنگ را از مواد جنبی و حتی زاید و دست‌وپاگیر می‌دانند (پیروان شعر سپید). در این بین، عده‌ای دیگر حد فاصل را در نظر دارند و به نوعی موسیقی درونی و بیرونی نظر دارند (پیروان شعر نو یا نیمایی). عده‌ای نیز هستند که اصولاً به شعر، به هر نوعی که باشد، اعتقادی ندارند!

2. گذشته از ارسطو، به عنوان اولین تأکیدکننده بر عنصر خیال، تا سده‌های اخیر نیز خیال در محور تعریف شعر واقع است. ابن‌سینا می‌گوید: «منطقی [اهل منطق] را با هیچ یک از وزن و تساوی و قافیه نظری نیست، مگر اینکه ببیند که چگونه سخن خیال‌انگیز و شوراننده است.» فلیپ سیدنی، منتقد انگلیسی، جوهر شعر را زاییده‌ی عاملی به جز صورت ظاهر و نظم می‌داند. همچنین، جان درایدن عنصر خیال را از لوازم حتمی شعر به حساب می‌آورد. شفیعی کدکنی، که وزن را عنصری برای برانگیختن خیال می‌داند، در نوعی تعریف از شعر، آن را زاییده‌ی ارتباط میان انسان و طبیعت و تصرف آدمی در اجزای آن دانسته است و می‌گوید: «عنصر معنوی شعر در همه‌ی اعصار همین خیال و شیوه‌ی تصرف ذهن شاعر در نشان دادن واقعیات مادی و معنوی است و زمینه‌ی اصلی شعر را صُوَر گوناگون و بی‌کرانه‌ی این نوع تصرفات ذهنی تشکیل می‌دهد.» (صور خیال در شعر فارسی، ص2) از این‌رو، از هاکسلی چنین نقل قول می‌کند: «تمام جهان بالقوه از آن شاعران است، ولی از آن چشم می‌پوشند».(همان، ص3)

این سخن هیدگر نیزقابل تأمل است: «شاعران کسانی هستند که پیش از همه، دایره‌ی فرمانروایی را می‌گسلند و آن را وامی‌گذارند تا با علایم گسست نشانه‌گذاری شود.» (هیدگر و شاعران، ص33).

3. به باور من، تحولات ادبی امروز ایران با هیچ متد شناخته‌شده‌ای قابل بررسی نیست. برخلاف جریانهای ادبی در اروپا، که مولود یک نیاز و شرایط خاص انسانی و اجتماعی است و دستِ کم روابط علی و معلولی بر تحولات آن حاکم است، در ایران امروز، یافتن حتی سررشته‌ها، جز در موارد خاص، کار بسیار دشواری است.

4. البته در شعر امروز اروپایی، قالب دیگری به نام stanza/ stav/ fragment وجود دارد که معادل قالب قطعه یا پاره شعر فارسی می‌شود.

5. این قالب از اختراعات ایرانیان است. عده‌ای معتقدند رباعی شکل پیشرفته‌ی فهلویات (شعرهای چوپانی) ایران قدیم است.

6. انواع ادبی، ص332 و333.

7. در اصطلاحات ادبیات اروپایی، از انواع دیگر نثر نیز یاد می‌شود که شباهت به قالبها و سبکهای نثر فارسی دارد؛ مانند: الف. نثر موسیقیایی (polyphonic prose) که همان نثر مسجع فارسی است. ب. نثر شاعرانه (poetic prose) که منطبق با نثر فنی و مصنوع است. ج. نثر داستانی (fictional prose) که همان نثر مرسل فارسی است. د. نثر تعلیمی (didactic prose)، مانند نثر عالی یا بینابین فارسی.

8. قدیمی‌ترین اثر، مربوط به اعترافات سنت آگوستین می‌شود (قرن چهارم .م). ادبیات اعترافی، علاوه بر ادبیات داستانی، مانند رمانهای اعترافی آلبر کامو و آندره ژید، به اشعار اروپایی نیز راه یافته است، مثل شعرهای رابرت لاول و اسنود گراس.

9. در بین آثار فارسی، برای هر کدام از انواع اروپایی می‌توان اثری پیدا کرد؛ مثلاً، «کلیله و دمنه» یا «سندبادنامه» نمونه‌ی فابل است. همچنین، بسیاری از داستانهای غلامحسین ساعدی نمونه‌ی ادبیات بیمارگونه است.

10. از مهمترین انواع داستان، رمان است که حایز بیشترین اهمیت در ادبیات اروپایی است. رمان، به لحاظ موضوع و محتوا و قالب، خود به گونه‌های متنوعی تقسیم می‌شود: رمان اجتماعی، روانی، شخصیت نامه‌ای، اندیشه، شکل‌پذیر، تخیلی، علمی، علمی- تخیلی(seienc fiction) یا رمانس. همچنین، به لحاظ پلات (plot) یا هسته‌ی مرکزی، به عاشقانه، تراژدی، طنز، کمدی، درام، فارس، کمدی تراژدی (tragicomedy) و... تقسیم می‌شود.

از دیگر انواع نثر در ادبیات اروپایی، نمایشنامه است که تا قرن هیجدهم میلادی در قالب نظم بوده واز آن به بعد به صورت نثر درآمده است. از گونه‌های جالب این نوع ادبی، که در شعر نیز ظاهر می‌شود، نوعی شعر روایتی کوتاه و ساده است که به آن بلاد (ballad) می‌گویند و آن داستانی بدون مقدمه و فشرده است و معمولاً همراه با آن می‌توان موسیقی نیز نواخت، دارای پایه‌های دوبیتی، به صورت چهارپاره و قافیه‌دار، است.

11. موزون و مقفی.

12. با اینکه بسیاری از اهل بلاغت به جوهری نبودن وزن در شعر، در مقایسه با عنصر خیال، به صراحت اعتراف کرده‌اند، اما هیچ‌گاه از ارزش محوری آن غافل نبوده‌اند. خواجه نصیرالدین توسی در «اساس الاقتباس» در تعریف شعر می‌گوید: «نظر منطقی خاص است به تخییل، و وزن را از آن جهت اعتبار کنند که به وجهی اقتضای تخییل کند.» پس شعر در عرف منطقی کلام مخیل است. شفیعی کدکنی، در کتاب «صور خیال» ص39، می‌گوید: «وزن نوعی ایجاد بی‌خویشتنی و تسلیم است برای پذیرفتن خیالی که در نفس کلام مخیل وجود دارد، چندان‌که دروغ را نیز می‌توان به خواننده و شنونده به گونه‌ای انتقال داد که آن را تصدیق کند. بدون وزن، این تسلیم در برابر کلام مخیل دشوارتر انجام می‌شود.»

13. گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی کدکنی. 

14. طوری که در شعر دوره‌ی سامانی و ابتدای غزنوی چندان وجه امتیازی بین اوزان شعر فارسی و تازی نمی توان دید. سروده‌های رودکی، عسجدی، عنصری، ناصر خسرو، مسعود سعد و تمام شاعرانی که نام آنها و نمونه‌ی شعرشان در کتاب ژیلبر لازار آمده، گواه این سخن است.

15. در اولین تعریفها از شعر، به این محورها تأکید شده است: وزن (عروض)، قوافی و مقاطع آن، لغات و عبارات غریب (معادل صور خیال و بدیع معنوی)، مقاصد و معانی (آموزه‌های حکمی و تاریخی و...)، نیک و بد (اخلاق). قدامة ابن جعفر: «علم به شعر اقسامی دارد: قسمی به وزن، قسمی به قوافی، قسمی به لغات و عبارات غریب و قسمی به مقاصد ومعانی و قسمی به نیک و بد مربوط می‌شود.» ( نقل از کتاب از «از زبانشناسی به ادبیات»، ص73).

16. توجه به اوزان نادر و خلق اوزان جدید در بین شاعران معاصر ایرانی نیز قابل توجه است. تلاشهای فروغ فرخزاد، اخوان و سیمین بهبهانی و عده‌ی بسیاری از شاعران جوان امروز در یافتن وزنهای تازه، اگرچه همواره قرین توفیق نبوده، اما در حد خود ستایش‌برانگیز است.

17. نظیر غزلهای حافظ و دیوان شمس.

18. نظیر شاهکار استاد توس.

19. آیامبیک، یامبیک (ضربه‌ی یامبیک) شعری است که ارکانش در تقطیع از یک هجای تکیه‌دار و یک هجای بی‌تکیه تشکیل شده است، مانند:

The sun is spent and now his flasks

نقل از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، پاورقی ص19.

20. موسیقی شعر اروپایی تحقیق بیشتر و عمیق‌تری می‌طلبد.

21. انواع سجع محدودتراز انواع جناس است: سجع متوازی (parallel)، سجع مطرف(lop- sided) و سجع متوازن (symmetrical)

22. جناس آوایی، ناقص، مطرف، مذیل، صامت، خطی، اقتضاب، اشتقاق، تام، مرکب، زاید، و...

23. بهره‌گیری زبان فارسی از زبانهای غیربومی، مانند عربی و ترکی، به این امکانات افزوده است.

24. نظیر شعرهای لانگلند، شاعر قرن چهارم .م، در منظومه‌ی plowman piers.

25. نظیر شعرهای امیلی دیکنسون و آلن پو.

26. فرهنگ اصطلاحات ادبی.

27. اصطلاح ردیف، معادل لاتینی ندارد.

28. تا جایی که نوپردازان نسبت به وحدت‌بخشی و سامان‌دهندگی آن به کلی تردید دارند و حتی بعضاً آن را مخل جریان تخیل و تفکر شاعرانه می‌دانند.

29. صور خیال در شعر فارسی، ص221.

30. در اشعار اولیه، غالب ردیفها مربوط به فعل ربطی می‌شود، مانند «است» یا «بود» و... از دوره‌ی دوم غزنوی، کم‌کم توسعه‌ی بیشتری می‌یابد و شاعران به دنبال ردیفهای اسمی و دشوار می‌گردند. نوآوری در ساختار ردیف، از این دوره به بعد، خلاقیتهای شعری بسیاری را موجب می‌گردد. در دوره سبک هندی، توجه به ردیف به اوج حساسیت و بلوغ خود می‌رسد.

31. این دیدگاه البته برخلاف اعتقاد کسانی است که ردیف را امری کاملاً دست‌وپاگیر می‌دانند.

32. در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع/ شب‌نشین کوی سربازان و رندانم چو شمع (حافظ)

33. اینکه چرا ایرانیان از ردیف به طور مستقل استفاده نکرده و آن را با قافیه جمع کرده‌اند، نیاز به بررسی دارد.

34. صور خیال، ص24.

35. ر.ک. صور خیال در شعر فارسی، صص39- 28.

36. نظیر ترجمان البلاغه (رادویانی)، حدائق السحر (وطواط)، المعجم فی معاییر اشعار العجم (شمس قیس)، بدایع الافکار (کاشفی) و...

37. ادیبان قدیم ایرانی، با اینکه به جنبه‌های خیال در شعر ناخودآگاه می‌پرداختند، به ساختمان و صورت شعر بیشتر توجه داشته‌اند واز اهمیت خیال در شعر کمتر سخن گفته‌اند. (صور خیال در شعر فارسی، ص7).

38. همان، ص8.

39. فن شعر ارسطو، ترجمه‌ی زرین‌کوب.

40. به باور من، ایجاد سبکها و همانندیهای دوره‌ای، به‌شدت تحت تأثیر همین تتبع‌ها و تقلیدهاست، تاجایی که اگر شاعری توانسته خود را از روح حاکم بر زمان خود رها سازد، کار خود را شیوه و طرز نو نامیده است.

41. شکلوفسکی می‌گوید: «دریافتهای ما از اشیا خیلی زود تازگی خود را از دست می‌دهد و خیلی زود خودکار (outomatised) می‌شوند. وظیفه‌ی خاص هنر بازگرداندن آن آگاهی از اشیا، که به موضوع عادی آگاهی روزمره‌ی ما تبدیل شده است، می‌باشد» (راهنمای نظریه ادبی معاصر، سلدن ص18). بنابراین، او معتقد است: «هدف هنر احساس مستقیم و بی‌واسطه‌ی اشیا است... نه آن‌گونه که شناخته شده و مألوف است» (همان، ص21).

42. غالباً سنتهای ادبی ما چنین‌اند. زبان به کار گرفته شده در آنها زبانی اعتیادی و اتوماتیسم هستند.

43. در ترجمه‌ها دیده می‌شود که معادل لاتین کنایه را (irony) می‌نویسند. (آیرونی یا کنایه حالتی است... فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، ص30.) اما این اصطلاح در بین اروپاییان تا حدی متفاوت از کنایه در بلاغت فارسی است. آیرونی در واقع یک شیوه‌ی مخصوص به داستان است و خود تقسیماتی چون آیرونی کلامی یا طعنه، آیرونی بلاغی، آیرونی وضعی، آیرونی تقدیر و... دارد. اگرچه در آیرونی نیز معنایی مغایر با صورت زبانی کلام اراده می‌شود و گاهی نیز همچون استعاره‌ی تهکمیه خالی از ریشخند نیست، اما حوزه‌ی معنایی گسترده‌تری دارد. ر.ک. فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، ص10. 

44. شفیعی کدکنی معتقد است: «در میان مباحثی که در تمدن اسلامی نام علوم بلاغت به خود گرفته و شامل سه علم معانی، بیان، بدیع است، علم اخیر (بدیع) بیشتر از آن دو شاخه‌ی دیگر همواره دستخوش بازی و اصطلاح‌تراشی بیکارهای دوران انحطاط فرهنگی بوده است... تا جایی که تعداد آرایه‌های بدیعی را به 220 عدد رسانده‌اند که نشانه‌ی کامل انحطاط ذوق و بن‌بست خلاقیت است» (موسیقی شعر فارسی، ص293). شمیسا نیز بر این باور است که بخشی از یافته‌های بلاغی ایرانیا ن صرفاً تفننی و کلیشه‌ای بوده است و ارزش زیباشناسی ندارد؛ آرایه‌هایی نظیر: رقطا، خیفا، واسع الشفتین، فوق النقاط و... (نگاهی تازه به بدیع، ص70).

45. نقل از «از زبانشناسی به ادبیات»، ص101.

46. تقدم لفظ بر معنا در این شیوه‌نامه آشکار است. همچنین تکیه بر تجربه‌ی شخصی، نبوغ در انتخاب الفاظ، پدید آوردن عبارات نیکو در این نگرش به‌خوبی نمایان است. رامان سلدن معتقد است: «تا سال 1960 در بین منتقدین ادبی اروپا این موضوعات مد نظر قرار دارد: 1. تجربه‌ی شخصی نویسنده 2. زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی اثر 3. دلبستگی انسانی 4. نبوغ در تخیل 5. زیبایی شاعرانه‌ی اثر. اما از سال 1960 به بعد، این دیدگاه تغییر کرد.» منظور سلدن ظهور فرمالیستها و دیدگاههای آنان مبنی بر تقدم لفظ بر معناست. به عنوان نمونه، این باور در بین فرمالیستهای مارکسیست از خصوصیت یک متن ادبی بسیار متفاوت با تلقی پیشینیان است: «یک اثر هنری باید: 1. واقع‌گرایی 2. ترکیب مبتنی بر دانش زیباشناسی 3. مردمی بودن 4. آگاهی‌بخشی اجتماعی و بیان اوضاع اجتماعی یک دوره‌ی خاص 5. چشم‌انداز ترقی‌خواهانه از حال به آینده 6. پرورش دهنده تحولات اجتماعی سازنده 7. قابل فهم توده بودن و... داشته باشد (راهنمای نظریه ادبی، ص51 -50).

همچنین، ظهور دیدگاههای جدید نظیر آرای شکلوفسکی، کولریچ و یاکوبسون در آشنایی‌زدایی از احساس معتاد و مشترک (همان استعاره‌های دور از ذهن) یا از زبان متن به عنون پایه اصلی جنبه‌های هنری و ادبی یک اثر، تفاوتهای بسیاری را نسبت به قبل نشان می‌دهد. این دیدگاه شکلوفسکی قابل توجه است: «تکنیک هنری، آشنایی‌زدایی از موضوعات، دشوار کردن قالب، افزایش دشواری و مدت زمان ادراک حسی است. چرا که فرایند ادراک حسی خود به خود یک غایت زیباشناسانه است. ...خود موضوع اهمیتی ندارد.» خوب است این جمله‌ی آخر با آرای افلاطون و ارسطو و تا دوره‌ی رنسانس مقایسه شود، تا معلوم گردد که نه تنها با محوریت اخلاق در تلقی افلاطون سازگار نیست، بلکه با تلذذ روحی ارسطو نیز هم‌خوانی ندارد.

47. ر. ک. فرهنگهایی که ویژه‌ی اصطلاحات ادبی است.

48. البته تنوع این‌گونه از جلوه‌های ادبی در بین ایرانیان به مراتب گسترده‌تر از اروپاییان بوده است.

49. نقل از «از زبانشناسی به ادبیات»، ص103. البته در مورد تشبیه و استعاره و شیوه‌های آن، بین این دو ادب نیاز به بررسی دقیق‌تری است. آنچه از اصطلاحات وضع‌شده درباره‌ی این دو آرایه بیانی در کتابهای بلاغت فارسی و اروپایی دیده می‌شود، حکایت از گستردگی و باریک‌بینی در بین ایرانیان دارد.

50. نقل و اقتباس از «راهنمای نظریه ادبی معاصر»، ص3.

51. در واقع، بحث سبک نیز از همین‌جا آغاز می‌شود.

52. همان‌طور که افلاطون در رساله‌ی دفاع سقراط به آن تأکید کرده است.

53. در ادبیات فارسی نیز، از همان آغاز، تلاش شاعران برای استفاده از اصطلاحات مربوط به دانشهای دیگر به چشم می‌خورد.

54. امروزه دیدگاه فرمالیستها درباره‌ی اثر ادبی، موضوع و محتوا را به‌کلی به چالش کشیده است.

55. داستان زال و رودابه، بیژن و منیژه و... در «شاهنامه»، و باب چهارم «بوستان» سعدی خود حکایت از این افتنان دارد.

56. مانند قصیده‌ی معروف ابوالهیثم جرجانی که اثری است کلامی در عقاید اسماعیلی با مطلع:

یکی است صورت هر نوع را و نیست گذار/ چرا که هیأت هر صورتی بود بسیار

منابع و مآخذ

1. از زبانشناسی به ادبیات (نظم)، کورش صفوی، چشمه، چ اول، 1373.

2. اشعار پراکنده‌ی اولین شاعران پارسی گوی، ژیلبر لازار، انیستیتو ایران و فرانسه، 1356.

3. انواع ادبی، سیروس شمیسا، باغ آینه، چ اول، 1370.

4. راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر، رامان سلدن، ترجمه‌ی عباس مخبر، طرح نو، چ اول، 1372.

5. صور خیال در شعر فارسی، شفیعی کدکنی، آگاه، چ چهارم، 1370.

6. گزیده‌ی غزلیات شمس، شفیعی کدکنی.

7. فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، بهرام مقدادی، فکر روز، چ اول، 1378.

8. فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد، مروارید، چ دوم، 1375.

9. فن شعر، ارسطو، ترجمه‌ی عبدالحسین زرین‌کوب، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1353.

10. موسیقی شعر، شفیعی کدکنی، آگاه، 1368.

11. نگاهی تازه به بدیع، سیروس شمیسا، فردوس، 1367.

12. هیدگر و شاعران، ورونیک م. فوتی، ترجمه‌ی عبدالحسین دستغیب، پرستش، چ اول، 1376.

× به نقل از مجله «زبان و ادب»، مجله دانشکده ادبیات فارسی و زبانهای خارجی دانشگاه علامه طباطبایی، بهار84، س8، ش23.